Головна         Про центр         Контакти


 
Події та коментарі

Хроніка діяльності центру

Видання центру

Твори Дмитра Донцова

Д.Донцов: постать та інтерпретації

Традиція Вісниківства

Ідея націоналізму: основи та філософія

Український націоналістичний рух: історія та історіософія

Націоналізм у світі

Актуальні проблеми націоналізму: націоцентрична аналітика

Християнство і націоналізм

Меч духовний: полеміка

Мовами світу

Архів статей

Архів відео
Критерії художності: актуалізація базового поняття

Петро ІВАНИШИН ,
доктор філологічних наук, професор,
Науково-ідеологічний центр ім. Д.Донцова

Питання критеріїв художності у сфері літературознавства варто віднести до категорії базових. Поруч із такими, як літературність та художня література, естетичність та інтенціональність, художні текст і твір, автор і читач, функції літератури та літературний процес тощо. Без їх вивіреного окреслення на методологічному рівні дослідницької свідомості навряд чи можна вести мову про науковий спосіб розуміння мистецтва слова, швидше, йтиметься про більш чи менш вдалі інтуїтивно-суб’єктивістські навкололітературні домисли, незрідка тривіальні, хаотичні, часткові й мало переконливі.

Здається, саме брак такого окреслення базових понять спостерігаємо у тій частині сучасної науки про літературу, яка намагається кооптувати дещо екстравагантні в науковому сенсі ідеї постмодернізму та його ближчих чи дальших різновидів (постструктуралізму, деконструктивізму, неофемінізму, неомарксизму та ін.). Цілком у дусі антидуховних імперативів повоєнної епохи як доби “катастрофічного обвалу культурних цінностей” (Ж.Рюс) з’являються переконання у відсутності мистецьких критеріїв: мовляв, все може бути мистецтвом, якщо його таким назвати 1 . Висловлювання англійського дослідника В.Лейча добре відображає сутність саме постмодерної позиції: “Найкраще розглядати літературу як ту назву, яку люди час від часу і з різних причин дають певним видам письма, всередині цілого поля того, що Мішель Фуко називав «дискурсивними практиками»” 2 .

Ця в суті своїй антихудожня традиція бере початок ще в авангардизмі (частково у деяких ідеях Просвітництва), настанови якого у постмодерні швидше видозмінюються, ніж заперечуються. Вартує уваги думка польського естетика Владислава Татаркевича, який пише про домінування авангардизму у євроатлантичному регіоні після першої та, особливо, після другої світової воєн: “Якщо модернізмом називати авангард у стані війни, то можна сказати, що з припиненням воєн почався період постмодернізму. Авангарду, власне кажучи, вже нема, оскільки є тільки авангард” 3 . Традиційні уявлення про мистецтво, за В.Татаркевичем, спонукають розглядати його як частину культури, яка постає завдяки майстерності автора, становить “осібний материк у світі” й існує виключно у мистецьких творах. Авангардно-постмодерні теорії натомість утверджують іншу позицію, в якій мистецтво постає “ворогом культури” (Ж.Дюбюффе), постає чимось протилежним майстерності – тому “Все є мистецтво” (Г.Арп) або “Мистецьким твором стає все, що спроможне скупчити на собі увагу” (М.Порембський), стає тотожним будь-якій, навіть побутовій, діяльності – звідси уявлення про вантажника як митця (Г.Розенберґ), поява так званої “конкретної поезії”, “пластичного звуку”, перфомансів тощо, зрештою, мистецтво відривається від мистецьких творів, постає як абстрактна “творчість” – тому, скажімо, для Р.Морріса достатньо існування задуму, а не твору: “Нема вже мистецьких творів, є тільки мистецькі ситуації” (А.Моль) 4 .

Виразно нігілістична концепція постмодернізму призводить не лише до закономірної, з точки зору викривленої, антибуттєвої логіки, думки про “смерть мистецтва”, а й до наступного висновку – про “смерть теорії літератури” (Г.Тіханов). Саме це, зокрема, проявляється у запереченні критеріїв художності й у сфері мистецтва слова, фактично, у безпорадності перед оцінкою будь-якої письмової дійсності. Але безпорадності далеко не безневинної, а із чітким ідеологічним – лібералістичним – спрямуванням. “Мабуть, – справедливо зазначає І.Ільїн, – ніколи в мистецтві з часів епохи Просвітництва так сильно не відчувався в літературі елемент дидактичної спрямованості, свідомо орієнтований на перевиховання читацьких смаків, на перебудову стереотипів його сприйняття” 5 .

Тож відрізані коров’ячі голови у скляних кубах, якими так люб’язно пропонував насолодитися нещодавно один із київських центрів “сучасного мистецтва”, цілком суголосні в аспекті культивування почуття огиди “письму” деяких сучасних українських авторів, не безпідставно віднесених критиками до “генітальної літератури” (В.Панченко). Хоча для інших – з числа не наукових, а постмодерних критиків – це і є “нормальна” чи “власне” література. Щоправда, як вони змогли визначити її “художньо-літературність” за умов принципової відсутності в постмодернізмі поняття літератури та критеріїв її визначення, залишається цілковитою таємницею. Можливо, за запахом чи телепатично.

Цікаво, що дух постмодерного й авангардистського релятивізму хаотизуюче впливав (та й впливає, судячи із деяких відгуків старших на твори молодих письменників, подосі) навіть на тих українських авторів, які своєю літературною практикою засвідчили сповідування високих художніх стандартів. Прикладом може бути стаття Уласа Самчука “З приводу «Собору» Олеся Гончара” (1968), в якій відомий українських прозаїк та критик, колишній вісниківець, враховуючи діаспорно-інокультурний контекст, змушений радше ніяково приховувати, ніж утверджувати критерії літературності: “У цій нашій мові про цю книгу «Собор» свідомо оминаю її літературно-мистецьку частину, я не критик, і це не моє фахове царство. На мою думку, у наш час не існує твердих канонів формального визначення мистецькості чи не мистецькості твору. Тепер перемішано всі стилі – старі, нові, з минулого і майбутнього, мистецтво обертається в буревісному світі циклонів і контрциклонів, а тому книга лишень тоді книга, коли вона щось нам каже, нас хвилює, нами люблена або нами зненавиджена. Не мистецькість, це є кволість думки, вислову, барви” 7 .

Мабуть, найбільше потерпає від відсутності чи розмитості критеріїв художності передусім літературна критика в цілому та конкретні літературні критики. Теоретик в якості матеріалу дослідження може легко звернутися до перевірених часом творів (і найчастіше так і робить), історик літератури переважно систематизує уже апробовані творчі досвіди і тільки критик повинен дати оцінку поточному літературному процесові, звертаючись до творів, міра і ступінь художності яких становить таємницю. Тут навіть авторитет імені письменника не завжди спроможний допомогти, бо добрий прозаїк часто виявлявся посереднім поетом чи драматургом і навпаки. Не бракує в історії української літератури й випадків, коли талановиті митці (наприклад, П.Тичина) з тих чи інших причин зазнавали “корозії таланту” (М.Коцюбинська), перетворюючись на продуцентів політичного агітматеріалу.

Проблеми літературної критики у постімперський період лише частково можна пояснити відсутністю систематичних високих гонорарів, браком відповідних часописів чи відсутністю якісної літератури (хоч усе це якоюсь мірою теж присутнє). Основна причина її хаотичності, нерівності, непрофесійності, на мій погляд, – інстальовані у критичну свідомість заперечення, сумнів, непевність щодо критеріїв художності. Невже й справді цих критеріїв не існує і все може бути літературою?

Історичний досвід українського народу та інших народів світу переконує, що це далеко не так. Інше питання, що поняття мистецтва, літератури, її функцій та критеріїв справді могло дещо видозмінюватися в різні культурно-історичні епохи. Однак літературність “Іліади”, “Слова о полку Ігоревім”, “Дон Кіхота”, “Тартюфа” чи “Паломництва Чайлд Гарольда”, схоже, від цього не дуже постраждала. Тож, мабуть, таки існують якісь засоби пізнання та оцінки, що дозволяють вирізнити художню літературу серед інших типів письменства.

Що ж це за засоби? Перш ніж перейти до їх пропедевтичного окреслення, варто зробити два спостереження. По-перше, не важко помітити, що існує велика кількість цих засобів – від оцінки оригінальності твору до, скажімо, зовнішнього вигляду видання, – але не всі з них будуть основними, атрибутивними. З іншого боку, якраз, щоб виявити найбільш значущі, константні, атрибутивні критерії, варто враховувати перевірені досвідом століть уявлення про мистецтво і літературу. Наприклад, можна звернутися до уже наведених ґрунтовних узагальнень В.Татаркевича щодо більш як двотисячної історії розвитку поняття мистецтва . Наведемо їх ще раз із певними уточненнями.

Отже, насамперед мистецтво – органічна частинка культури . При цьому варто пригадати, що безнаціональної культури мислителі та вчені досі не виявили. Уже класичними стали визначення, наприклад, Макса Вебера про те, що культура – це сфера, що охоплює “всі вияви духовності, які відрізняють одну національну спільноту від іншої”7, чи Поля Рікера, який вбачав у ній “комплекс цінностей”, що конституюють народ як народ 8 . Отже, література як невід’ємна складова мистецтва теж володіє загальнокультурною національно-духовною сутністю. Не випадково Мартін Гайдеґґер окреслював мистецтво як “джерело звершено-історичного тут-буття народу”, і відзначав, що в літературі (як “поезії”) кожному народові “передзакарбовані поняття про його сутність” 9 . Цю ж думку розвинув згодом і Ганс-Ґеорґ Ґадамер: “Література… грає роль функції духовного збереження й традиції, а тому вона до всього сучасного вносить приховану в собі історію” 10 . Так проявляє себе духовнотворчо-інтенціональний аспект художності як сутності (чи ідеї) мистецтва.

Мистецтво також – наслідок майстерності митця. Його породжують передусім спеціальні вміння та наполеглива праця професіонала. Виснажливість цієї праці передають хоча б такі рядки Ліни Костенко: “А геніальні поети – такі бездарні! / Виходять з ночей аж чорні, як шахтарі з забою. / А ті клаптенята паперу – то смертельні плацдарми / самотньої битви з державами, з часом, з самим собою” . Водночас мистецтво – автономна сфера культури, духовної дійсності взагалі, це справді “осібний материк у світі”. Але окремий, не означає – цілком протилежний світові чи відірваний від нього. Осібність мистецтва, на нашу думку, добре пояснює пов’язаність мистецтва із сферою естетичного , прекрасного. Ця пов’язаність помітна не лише у психологічному плані – у задоволенні (чи породженні) художнім твором естетичних переживань, але і в онтологічному. З онтологічного погляду, поняття “краса” переосмислюється й тлумачиться як “світлість” чи “просвітлення” буття на рівні форми 11 . Але таке світіння цілком може задовольняти естетичні переживання митця і реципієнта. Тобто, психологічна та онтологічна концепції естетичного аспекту художності цілком піддаються узгодженню, навіть взаємодоповненню. І нарешті останнє: сфера існування мистецтва – мистецькі твори, “у творах – його сенс, за них його цінують”, твердить В.Татаркевич.

Маючи на увазі сказане вище, сприймаючи наведені національно-екзистенціальні передсудження, можна з достатньою мірою переконливості та аргументованості припустити наявність трьох основних (атрибутивних) критеріїв художності .

Перший критерій – техне , – є естетичним і пов’язаний із оцінкою зовнішньої форми літературного твору. Йдеться про оцінку “творчого ремесла” (І.Франко) письменника як майстра слова, його мовно-образотворчої, художньо-мовленнєвої, версифікаційної, стильової тощо майстерності. Другий критерій – ейдологічність – теж естетичний і за його допомогою оцінюється внутрішня форма твору. Тобто оцінюється образотворча майстерність автора, оцінюється якість й окремих образів (їх функціональна завантаженість, новизна й інформативність тощо), й ейдологічної системи – як образної дійсності – в цілому. І нарешті третім основним критерієм є духовнотворча телеологічність твору. Цей інтенціональний критерій оцінює зміст і смисл літературного твору з погляду духовнотворчої майстерності автора: оцінка доцільності, кінцевої мети (телеології), змістової та смислової сутності твору, його інтенціональної цілеспрямованості (“тенденційності”, за І.Франком), їх вивіряння з ідеєю та функціями мистецтва (як складової культури). Фактично йдеться про оцінку людинотворчого та націотворчого потенціалу твору.

Очевидно, що застосування цих критеріїв могло б дозволити по-іншому, дещо глибше поглянути на творчі досвіди в минулому та сучасності. Сумнівність, наприклад, окреслення деяких творів футуристів як літературних. Відомий “Тиждень” М.Семенка ( “Понеділок. // Вівторок. // Середа. // Четвер. // П’ятниця. // Субота. // Неділя. // Все.” ) може розглядатися як мистецький твір – вірш – радше іронічно, ніж серйозно і такий розгляд вагітний потужним потенціалом пародій в дусі К.Буревія. Можна написати аналогічний текст під назвою, наприклад, “Півріччя”: “Січень // Лютий. // Березень. // Квітень. // Травень. // Червень. // Все” . Але експерименти початку ХХ ст. бліднуть перед викликами століття ХХІ, де неоцинічний “сірий сель верлібрів” (Л.Костенко) як символ усього прозового й віршованого постмодерного “письма”, приховує не лише естетичний несмак чи ементарне імітаторство, а й речі більш вульгарні й огидні. Наприклад, культурно-імперську лібералістичну настанову на паплюження української класики, як у постмодерному тексті “Bad company (Короткий курс української літератури)” Ю.Андруховича. Про ще більш епатажні творива його галасливих однодумців не варто й згадувати. Залишивши межі власне літератури, дещо критичніше можна було б поглянути і на іноземні сучасні твори інших видів мистецтва (тих, що популяризуються в якості мистецьких), поставивши питання про їхню художність; наприклад, чаклунської епопеї про Гаррі Поттера, бандитської кіносаги “Бригада”, циклу комедій під назвою “Американський пиріг” чи низки “антитерористичних” російських та американських бойовиків.

Звичайно, наведені тут принагідні тезаурусні міркування – лише маленький вступ до складної герменевтичної теми. Детальніше окреслення критеріїв художності, як і можливість виявлення на їх основі чотирьох типів письменства – нехудожньої літератури, художньої літератури, масової літератури та антилітератури, – потребує більш детальних і масштабних студій. Однак і цей розмисел, сподіваємось, дає підстави не лише ствердити наявність іманентних мистецькій сфері засобів пізнання та оцінки її сутності, а й дозволяє більш науково, фахово, а значить по-справжньому критично, поглянути на строкатий потік новітньої літпродукції, де, мабуть, далеко не все вартує називатися мистецтвом слова, далеко не кожен твір спроможний бути джерелом національної екзистенції. Більше того, варто відзначити, що відсутність критеріїв б’є не лише по літературній критиці чи літературознавству в цілому, а й по самій літературі, множачи малохудожні чи й антихудожні підробки. А без художньої літератури повноцінне буття нації навряд чи можливе.


19-21.11; 3-10.12.2008р.


1 Туганова О.Э. Постмодернизм в американской художественной культуре и его философские истоки // Вопросы философии. – 1982. – № 4. – С.126.
2 Цмт. за: Ильин И.П. Постмодернизм от истоков до конца столетия: эволюция научного мифа. – М.: Интрада, 1998. – С.132.
3 Татаркевич В. Історія шести понять: Мистецтво. Прекрасне. Форма. Творчість. Відтворництво. Естетичне переживання / Пер. з пол. В.Корнієнка. – К.: Юніверс, 2001. – С.44.
4 Там само. – С.45-47.
5 Ильин И.П. Постмодернизм от истоков до конца столетия… – С.166.
6 Самчук У. Роздуми про літературу. Збірник літературно-критичних статей / Упорядкування, пимітки, післямова М.Я Гона. – Рівне, 2005. – С.77.
7 Див.: Касьянов Г.В. Теорії нації та націоналізму. – К.: Либідь, 1999. – С.58.
8 Рікер П. Істина та історія / Пер. з фр. В.Й.Шовкуна. – К.: Видавничий дім “КМ Academia”, Університетське видавництво “Пульсари”, 2001. – С.300-301.
9 Хайдеггер М. Исток художественного творения // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX-XX вв. Трактаты, статьи, эссе. – М.: Издательcтво Московского университета, 1987. – С.305-308.
10 Ґадамер Г.-Ґ. Істина і метод: Пер. з нім. – К.Юніверс,2000. – Т.І. Герменевтика І: Основи філософської герменевтики. – С.146, 156.
11 Хайдеггер М. Исток художественного творения... – С.291-293, 311-312.



(1883 – 1973)













Науково-ідеологічний центр імені Дмитра Донцова
Роwеrеd bу Аgеd Prоgrаmmеr SіMаn СMS 1.4