Головна         Про центр         Контакти


 
Події та коментарі

Хроніка діяльності центру

Видання центру

Твори Дмитра Донцова

Д.Донцов: постать та інтерпретації

Традиція Вісниківства

Ідея націоналізму: основи та філософія

Український націоналістичний рух: історія та історіософія

Націоналізм у світі

Актуальні проблеми націоналізму: націоцентрична аналітика

Християнство і націоналізм

Меч духовний: полеміка

Мовами світу

Архів статей

Архів відео
„Мистецтво для нації” – естетична концепція вістниківців

Оксана СЕРЕДА

(за матеріалами журналу „Вістник” (1933–1939 рр.)

Проаналізовано блок мистецтвознавчих публікацій часопису „Вістник” і розкрито основні принципи націоналістичної теорії вістниківців про мистецтво, вивчено їхні підходи до оцінки якості мистецької творчості.

Ключові слова : вістниківці, естетика, мистецтво, національна ідея, критична стаття.

Влітку 1932 р. у Львові припинив своє існування „Літературно-Науковий Вістник” за редакцією критика і політичного ідеолога Дмитра Донцова, до закриття якого спричинився розкол у колективі часопису (через радикально націоналістичну орієнтацію редактора й авторитаризм у підборі матеріалів) та відмова „Української Видавничої Спілки” від подальшої підтримки та фінансування журналу. Невдовзі Д. Донцов прийняв рішення створити власний місячник літератури, мистецтва, науки й громадського життя під назвою „ Вістник ” за матеріальної підтримки родини дружини, Марії Бачинської, й групи своїх прихильників. Вже у січні 1933 р. світ побачила перша книга журналу, за редакцію якого спочатку відповідав Іван Устиянович, а з січня 1939 р. – Богдан Окпиш.

Новостворений часопис на тлі інших періодичних видань того часу вирізнявся самобутністю і незалежністю – мав „свій стиль, характер і ідейну спрямованість” [15, c. 140], тому вже за короткий час зумів завоювати симпатії української молоді. Як зазначає С. Квіт, „тодішнє покоління молоді шукало виходу з історичного роздоріжжя, відповіді на запитання, чому були програні визвольні змагання і що слід робити для того, щоб перемогти”, а позиція Д. Донцова була зрозумілою їм – „чіткість позиції та однозначність політичних бажань були вимогою доби” [7, с. 41]. Талановитих молодих людей, які гуртувалися довкола „Вістника”, згодом почали називати „вістниківцями”, а їхні світоглядні позиції, поетично-естетична й історіософська концепція у ширшому сенсі були означені дослідниками поняттям „вістниківство” – окремий феномен як в літературно-мистецькому середовищі міжвоєнної доби, так і в українському культурному процесі загалом.

На шпальтах часопису „Вістник” опубліковано чимало критичних статей, які репрезентують естетичну концепцію вістниківців та розкривають їхню позицію щодо сутності мистецької творчості і призначення мистецтва загалом. Основою естетики і поетики вістниківців є теза про те, що ідея є первинною стосовно форми, а відтак мистецтво повинно нести у собі ідейне начало, втілюючи його у різних формах мистецького твору. Мистецтво не може існувати та розвиватися для самого тільки мистецтва і бути безособовим, воно повинно бути надбанням нації і служити її потребам.

Варто відзначити, що гасло „мистецтво для нації” не було новим у національно орієнтованому мистецькому середовищі міжвоєнної Галичини, яка потерпала від постійних утисків з боку польської влади, а мистецтво у той час стало своєрідною зброєю боротьби галицьких українців за національне самоутвердження. Однак в інтерпретації вістниківців цей клич отримав дещо радикальніший зміст і більш конкретний вияв – т. зв. „войовниче мистецтво”, концепцію якого запропонувала Н. Ґеркен-Русова в опублікованому на сторінках „Вістника” циклі статей про героїчний театр.

Автор протиставляє „войовниче мистецтво” і його гасло „мистецтво – зброя для вітчизни” „психольоґічно-настройовому мистецтву і його формулі „мистецтво для мистецтва” [5, с. 567]. Іншими словами, на противагу безідейному мистецтву емоційного естетизму душі висувалося мистецтво войовничого духу, яке було носієм конкретної національної ідеї. Детальніше Н. Ґеркен-Русова розкрила концепцію „войовничого мистецтва” на прикладі національного героїчного театру, в основі якого лежала еллінська мистецька традиція – підносити дух та національну гідність глядача, прославляти віру і культурні цінності своїх предків тощо. Також автор доводила, що запропонована нею теорія сягає своїм корінням у сиву українську давнину і на підтвердження цього зверталася до тверджень дослідника українського театру Д. Антоновича, який вказував, що найкращим стимулом для активнішого розвитку театрального мистецтва в Україні завжди була боротьба за самовизначення і державність – театр ставав „не лише мистецькою акцією, але одночасно і політичною” [5, с. 574], особливо в час заборони на друковане слово.

„Войовниче мистецтво” також виступало антитезою до народного мистецтва або „людяного мистецтва”: якщо перше відображало „дух нації”, то друге – „душу народу”. На думку Н. Ґеркен-Русової, „людяне мистецтво” віддавало солодкавою сентиментальністю і часто перетинало межу мистецтва юрби, а тому розглядалося як мистецтво „упадочне, декадентське, аморальне, апатріотичне, анаціональне і розкладове” [4, с. 449]. Натомість ідейне мистецтво ставило перед собою високу мету – сприяти формуванню української еліти, яка мала б провадити широкі верстви українства у боротьбі за національну ідею та державність. Попри таку категоричну позицію стосовно ролі народного мистецтва, автор все ж визнавала, що воно глибоко закорінене в українській традиції і безглуздо намагатися боротися із ним, однак і не варто перебільшувати його значення – першочергово потрібно розвивати „войовниче” мистецтво, а принагідно продовжувати черпати натхнення з „людяного”.

Називаючи безідейне мистецтво (мистецтво „настроєвої естетики”) та його гасло „мистецтво для мистецтва” шкідливим, оскільки воно висуває на передній план естетичні переживання, але не збуджує думки, Н. Ґеркен-Русова водночас підкреслювала, що поставлені перед мистецтвом ідейно-виховні завдання в жодному разі не передбачали понижування його власне мистецьких якостей і адаптування під „смак загалу”. Тому національне героїчне мистецтво повинно розвиватися у гармонійному поєднанні мистецького чинника і ідеї – „не вільно нехтувати інтересами мистецтва для „ідейно-політичної” чи „культурно-громадської” сторони діла, як і не вільно жертвувати основними мистецькими засадами чи артистичними ефектами – для „реалізаційного упрощення” справи” [3, с. 741].

У підсумку автор зазначала, що в епоху, „повну буревійних поривів, а особливо для нас (українців – О. С.), перед якими лежить висока мета, – гасло „мистецтво для мистецтва”, є цілком несвоєчасне…” [4, с. 449], водночас у період боротьби за державність нації актуальним є ідейне мистецтво і саме воно повинно втілювати зміст і форму цієї великої ідеї. Більше того, акція героїчного театру (як і „войовничого мистецтва” загалом) може спричинитися до стимулювання українських митців і розвитку різних видів мистецтва, плекання поважної фахової мистецької критики та „артистичної” етики тощо.

Естетичну концепцію Н. Ґеркен-Русової підтримували й інші автори „Вістника”, які наполягали на національній інтерпретації мистецької творчості та домінуванні її ідейної складової над формальними чинниками. Для прикладу, В. Решетуха у публікації „Ідея і форма мистецького твору” (1938. – Т. 4, кн. 12) дискутував із формалістським підходом до мистецтва В. Барагури, викладеним на шпальтах часопису „Рідна Мова”. В. Решетуха обстоював позицію, що суть мистецтва становить дух-ідея, яка є „динамікою, енерґією, експансією в мистецтві, а статика, простір, матерія – се форма мистецтва” [14, с. 887], а тому останній потрібно відводити другорядну роль.

На сторінках журналу вміщувалися переклади праць авторитетних зарубіжних письменників, журналістів, театральних критиків, в яких порушувалися важливі мистецтвознавчі питання, що більшою чи меншою мірою стосувалися естетичних засад вісниківців. У такий спосіб редакція декларувала орієнтованість „Вістника” на західну культуру та дбала за повноцінне ознайомлення читачів із найкращими зразками зарубіжного письменства.

Так, стаття Бенжамена Крем’є „Мистецтво й демократія” (1934. – Т. 4, кн. 10) присвячена актуальній і на теренах Галичини темі низької естетичної культури широкого загалу та його небажання порозумітися із мистецтвом. Автор чітко розмежовує два поняття – народне мистецтво і мистецтво для народу, наполягаючи, що „новочасне мистецтво не має чого йти до народу, нарід має піднестися до нього” [9, с. 746]. Мистецтво за своїм призначенням „звертається лише до одиниць, що гідні його”, а тому „мистець, коли не хоче поменшити свою вартість і значіння, не має чого уважати на загал”, „він повинен творити так як йому наказують ті його внутрішні домагання, які сам ставляє до себе” [9, с. 745].

Цікаве ґендерне трактування мистецької творчості подано у матеріалі Кліфорда Бакса „Пол і мистецтво” (1934. – Т. 4, кн. 11): автор розглядає мистецький твір крізь призму понять східної філософії – чоловічого (Янь – сила, простота, конкретність, спокій) і жіночого (Інь – витонченість, ніжність, абстрактність, мінливість) начал, і саме брак або надмір одного з них, на його думку, перешкоджає творові стати досконалим. Також він доходить висновку, що в досконалому архітворі повинен переважати не Інь, а Янь, а надмір чеснот, які притаманні Інь, завжди приводять до занепаду. Редакція вмістила коментар до статті, в якому наголосила, що „Вістник” завжди обстоював таку саму позицію – „і коли пропаґував нову естетику, і коли закидав нашій критиці „невтральність” (ні Йо, ні Ін), а в літературі – службу „однобокому ідеалові краси”, позбавленої мужеського первня…” [2, с. 818].

Автор за підп. О. Кей у статті „Оскар Уайльд про завдання мистецтва” (1936. – Т. 1, кн. 2) репрезентує думки відомого англійського письменника про природу мистецтва та його призначення. Зокрема, О. Уайльд вважав, що життя значно більше наслідує мистецтво, аніж мистецтво життя – мистецтво створює різноманітні форми, а життя охоплює їх і перетворює. Водночас мистецька творчість повинна бути самодостатньою: „чим більше мистецтво схиляється до наслідування, тим менше віддзеркалює дух часу…”, а чим воно більше „абстрактне й ідеальне, тим ліпше обявляє нам дух часу” [8, с. 136]. Також письменник дотримувався позиції, що хоч патріотизм і не був „конечною передумовою мистецтва”, „але для мистця заступає він індивідуальне відчуття – збірним, а для публики – представляє твір мистецтва в найбільш потягаючій, популярній формі” [8, с. 138].

Як ми вже зауважували, у „Вістнику” менше місця відводилося обговоренню мистецьких пошуків у міжвоєнний період, розкриттю особливостей новомодних тенденцій у мистецькому житті Європи, до яких вістниківців ставилися доволі упереджено, за що їх і називають „консервативними модерністами” [1, с. 18]. Натомість основна увага зосереджувалася на популяризуванні українського мистецтва і перспективах його подальшого розвитку, інтегруванні у західноєвропейський культурний простір, а також висвітленні здобутків українських митців на батьківщині та за кордоном.

Автори журналу не ставили собі за мету охопити все бурхливе виставкове життя міжвоєнного Львова, а інформували лише про найцікавіші, на їхню думку, колективні та персональні виставки робіт українських митців. Так, увагу І. Федорович-Малицької привернули „Вистава У. Т. П. М. у Львові” (1933. – Т. 1, кн. 2) та „Париська виставка у Національному Музеї” (1933. – Т. 2, кн. 6). Перша виставка була організована 1932 р. Українським товариством прихильників мистецтва і репрезентувала полотна молодих художників С. Луцика, В. Ласовського, А. Малюци, М. Морачевської, М. Мороза, О. Новаківського, Г. Смольського, а друга була відкрита на початку 1933 р. у стінах Національного музею і охоплювала роботи паризької групи українських митців – М. Андрієнка, І. Бабія, О. Грищенка, М. Кричевського, С. Луцика, А. Савченка-Більського, О. Третяківа, які симпатизували „радикальним течіям модерного малярства” [18, с. 430].

Доволі критично були оцінені виставки Асоціації незалежних українських митців (АНУМ), яка була своєрідним інтегрувальним осередком територіально розрізнених українських митців та формувала мистецьке обличчя Львова 30-х рр. На думку І. Федорович-Малицької, попри те, що у представлених на четвертій виставці асоціації роботах С. Гординського та Р. Сельського відчувався помітний вплив модерністських тенденцій, твори С. Гординського „мають живу, рвучу фактуру, здебільша горячі барви, але нема в них необхідного для поважного твору поглиблення” [16, с. 113], а більшість картин Р. Сельського все-таки „не є на висоті скінченого артистичного твору, від якого вимагаємо, щоби будова і кольорит були доведені до такої досконалости, що нічого не можна відняти ні додати” [16, с. 115]. Не надто схвальний відгук отримала і восьма виставка АНУМ, присвячена Митрополитові А. Шептицькому, на якій експонувалися твори П. Холодного (сина), М. Бутовича, С. Гординського, Р. Сельського, О. Кульчицької, Л. Геца та ін. На думку С. Луцика, автора цього відгуку під назвою „З вистави АНУМ” (1937. – Т. 1, кн. 1), ситуацію не покращила навіть присутність робіт О. Архипенка й О. Грищенка.

Водночас М. Островерха у статті „І-ша вистава української ґрафіки в Римі” (1938. – Т. 3, кн. 10) дуже високо оцінив сам факт проведення такої акції, наголошуючи, що це свідчить про високий авторитет українського графічного мистецтва у Європі. Серед учасників цього мистецького заходу – М. Бутович, Р. Лісовський, В. Масютин, Ю. Нарбут, І. Падалка.

Доволі скептичну оцінку отримала організована „Всесоюзным Обществом Культурной Связи с Западом” „Вистава совітської плястики у Варшаві” (1933. – Т. 2, кн. 5), яка, визначенням Є. Маланюка, вирізнялася хіба що своїм ідеологічним забарвленням. Однак серед численних „шедеврів” пролетарського мистецтва він виділив репрезентовані на ній роботи українських радянських митців – В. Касіяна, С. Налепінської-Бойчук, А. Петрицького, М. Самокиша, О. Сахновської, В. Седляра, які стояли „значно вище і технічно й культурно” від решти радянського „мистецтва” [13, с. 384].

Не меншу увагу авторів „Вістника” привертали і численні персональні виставки українських митців у Львові, які теж по-різному були ними оцінені. Більшість із цих відгуків належить перу С. Луцика: „Вистава М. Глущенка” (1935. – Т. 2, кн. 4), „Олекса Новаківський” (1935. – Т. 4, кн. 10), „Посмертна вистава творів О. Новаківського” (1936. – Т. 1, кн. 4), „Вистава Олекси Грищенка” (1938. – Т. 1, кн. 2), „Вистава Василя Перебийноса” (1938. – Т. 2, кн. 6). Зокрема, роботи О. Грищенка та В. Перебийноса загалом отримали схвальну оцінку критика, оскільки їхня творча манера дуже індивідуальна і стоїть поза межами якихось конкретних напрямів. Доволі критично С. Луцик відгукнувся твори М. Глущенка, який, на його думку, хоч і здобув собі велику прихильність українських і іноземних критиків, однак його остання персональна виставка у Львові нагадувала більше комерційний проект, ніж мистецький захід. Критикові не подобалися те, що митець не посунув „ні на крок свої його формально-мистецькі шукання” [11, с. 286] і для нього були чужі високі завдання, які стояли перед українським пластичним мистецтвом.

Зовсім протилежне враження на С. Луцика справила творчість відомого художника і засновника власної мистецької школи О. Новаківського, величезна заслуга якого, на думку критика, полягала у тому, що він вперше порушив питання формальної відрубності українського пластичного мистецтва, наполягаючи, що митець не повинен цілковито піддаватися „модній дурійці експериментального формізму” [12, с. 762], а йти власним шляхом і виробляти власні національні традиції. Дуже високо С. Луцик оцінив і посмертну виставку творчого доробку О. Новаківського, організовану заходом Українського товариства прихильників мистецтва і Музею Наукового товариства ім. Т. Шевченка.

Пам’яті „духового аристократа з великою мистецькою культурою”, який „саме тому немодний, що не був під гіпнозою модернізму в малярстві” [17, с. 909] і своїм малярством бажав слугувати українській нації, присвячена стаття І. Федорович-Малицької під назвою „Ю. Могалевський (Немодний маляр)” (1935. – Т. 4, кн. 12). Автор під псевдонімом Мікадо вмістив позитивний відгук на організовану АНУМ персональну виставку „Виставу В. Ласовського” (1939. – Т. 3, кн. 7\8).

Аналіз корпусу мистецтвознавчих публікацій часопису „Вістник” дає змогу виділити кілька основних засад естетичної концепції вістниківців, побудованої на основі націоналістичної ідеології. І хоча мистецька проблематика, що була задекларована як один із тематичних напрямів часопису, висвітлювалася лише у невеликій частині матеріалів журналу, ці статті все ж є вагомим внеском у формування української мистецької думки.

Підсумовуючи, зазначимо, що вістниківці відкидали „тезу про автономію естетичних критеріїв, протиставляючи світоглядово заангажовану творчість теорії „мистецтва для мистецтва” [10, с. 238] і наполягали не тому, що мистецтво мусить нести високу ідею. Однак, обстоюючи гасло „мистецтво для нації”, вістниківці у жодному разі не мали на увазі примітизування мистецтва, радше, йшлося про те, що мистецтво має сприяти розвитку нації і відображати її внутрішні переживання. Запропонована Н. Ґеркен-Русовою акція героїчного театру розглядалася у широкому сенсі як розвиток т. зв. „войовничого мистецтва” (мистецькі змагання за ідеали нації), яке мало „плекати етику мистця, виховувати публику, формувати поважну мистецьку критику, дати початки національно-фільмової акції – в національнім сенсі й формі” [3, с. 755].

Позиція вістниківців цілком відповідала вимогам суспільно-політичних обставин міжвоєнного двадцятиліття: „Якщо б українська естетична думка міжвоєнної доби не відреагувала на вимоги того буремного, трагічного і героїчного часу, вона передусім засвідчила б власну нежиттєспроможність” [7, с. 101]. Українство як бездержавна нація у такий спосіб стверджувало свою національну самодостатність, наполягаючи на думці, що лише після здобуття державних свобод нація може дозволити собі культивувати чисте мистецтво, як це було на Заході. До того ж, українські митці неодноразово доводили, що завдяки розвитку власних культурних традицій та підтримці національного начала у мистецькій творчості українське мистецтво успішно інтегрувалося у західноєвропейський культурний простір, заявляючи про себе як про самодостатній феномен.


1. Баган О. Р. Естетика і поетика вісниківського неоромантизму : автореф. дис... канд. філол. наук: 10.01.01 / О.Р. Баган; Львів. нац. ун-т ім. І.Франка. – Львів, 2002. – 20 с.
2. Бакс К. Пол і мистецтво / Кліфорд Бакс // Вістник. – 1934. – Т. 4, кн. 11. – С. 814–819.
3. Ґеркен-Русова Н. Ідея героїчного театру / Н. Ґеркен-Русова // Вістник. – 1939. – Т. 2, кн. 6. – С. 447–457.
4. Ґеркен-Русова Н. Акція героїчного театру / Н. Ґеркен-Русова // Вістник. – 1938. – Т. 4, кн. 10. – С. 739–756.
5. Ґеркен-Русова Н. Завдання і орґанізація героїчного театру / Н. Ґеркен-Русова // Вістник. – 1938. – Т. 3, кн. 7/8. – С. 567–591.
6. Ґеркен-Русова Н. Роля і місія героїчного театру / Н. Ґеркен-Русова // Вістник. – 1939. – Т. 2, кн. 4. – С. 306–312.
7. Квіт С. Дмитро Донцов. Ідеологічний портрет : монографія / Сергій Квіт. – К, 2002. – 260 с.
8. Кей О. Оскар Уайльд про завдання мистецтва / О. Кей // Вістник. – 1936. – Т. 1, кн. 2. – С. 135–138.
9. Кремє Б. Мистецтво й демократія / Бенжамен Кремє // Вістник. – 1934. – Т. 4, кн. 10. – С. 743–746.
10. Лисяк-Рудницький І. Націоналізм // Лисяк-Рудницький І. Між історією й політикою: Статті до історії та критики української суспільно-політичної думки / І. Лисяк-Рудницький. – Мюнхен, 1973. – С. 178.
11. Луцик С. Вистава М. Глущенка / Ст. Луцик // Вістник. – 1935. – Т. 2, кн. 4. – С. 285–286.
12. Луцик С. Олекса Новаківський / Степан Луцик // Вістник. – 1935. – Т. 4, кн. 10. – С. 761–763.
13. Маланюк Е. Вистава совітської плястики у Варшаві / Е. Маланюк // Вістник. – 1933. – Т. 2, кн. 5. – С. 384–389.
14. Решетуха В. Ідея і форма мистецького твору / В. Решетуха // Вістник. – 1938. – Т. 4, кн. 12. – С. 885–894.
15. Сварник Г. Листування Юрія Липи з Дмитром Донцовим / Г. Сварник // Українські проблеми. – 1995. – Ч. 3/4. – С. 130–160.
16. Федорович-Малицька І. ІV Вистава Асоціяції Незалежних Українських Мистців / І. Федорович-Малицька // Вістник. – 1934. – Т. 1, кн. 2. – С. 113–116.
17. Федорович-Малицька Л. Ю. Могалевський: (Немодний маляр) / Л. Федорович-Малицька // Вістник. – 1935. – Т. 4, кн. 12. – С. 908–912.
18. Федорович-Малицька І. Париська виставка у Національному Музеї / І. Федорович-Малицька // Вістник. – 1933. – Т. 2, кн. 6. – С. 430–434.



(1883 – 1973)













Науково-ідеологічний центр імені Дмитра Донцова
Роwеrеd bу Аgеd Prоgrаmmеr SіMаn СMS 1.4